场·上演 | Ota Fine Arts

场·上演汇集了来自不同文化背景的艺术家，他们将世界视为一个“被建构的舞台”，在其中身份、历史、欲望与信仰不断被表演、排演，并转化。展览关注那些被刻意安排、不断上演的瞬间。在这些舞台化的情境中，现实本身成为被呈现与反思的对象。通过影像、摄影、绘画、纸本与综合媒介，艺术家们探讨意义如何在表演与再现中生成，以及个体如何在不同社会与文化背景中认识和定位自身。

第一幕 | 登场

程然（1981年生，中国）的影像作品为展览引入了关于表演、历史与现实之间关系的关键线索。《离骚：山鬼》（2018）取材于屈原的《离骚》，通过被涂白的身体、缓慢而仪式化的动作、以及影像与声音的交织，构建出一个介于现实与虚构之间的场域。历史不再是遥远的文本，而是在身体与感知中被重新演绎，当下的城市经验也在不断的“上演”中与之交错。

黄汉明（1971年生，新加坡）的作品同样以表演为核心，却将舞台推向跨越时间与媒介的想象空间。在《来自哇扬飞船的图画7号》（2022）中，哇扬戏演员被置入科幻语境，滤光膜与光线制造出错位的时空效果；而在《宇宙女孩》（2015）中，黄汉明身着宇航服，被定格在飞船内部，成为被观看的表演者。角色与自我在被设定的空间中叠合，使身份呈现为一种持续被扮演、被注视的状态。

第二幕 | 暂停的舞台

与身体直接介入舞台的方式不同，苏航（1996年生，中国）的绘画将注意力放在行动尚未完成的关系之中。《誓言》（2023）呈现了一个被观看的绘画场面：一人蹲伏作画，另一人站立旁观，行为本身成为画面的核心。人物的姿态与彼此间的距离构成一种被设定的关系结构，使画面更像被调度的场景而非自然发生的瞬间。绘画在此不指向结局，而是在观看中持续展开，成为一个向观者敞开的舞台。

当行动退场，舞台却仍然存在。陈维（1980年生，中国）将“舞台”转向当代社会中被布置却无人登场的空间。在双联作品《台球》（2020）中，倾倒的台球桌与散落在地面的彩色台球构成了一个被刻意安排的瞬间：人物缺席，行动中断，物体却占据了叙事的位置，暗示曾经存在的欲望与活动痕迹。在这一被“暂停”的场景中，日常空间被转化为对时间停滞、生活方式变迁以及未来不确定性的静默思考。

尤阿达（1987年生，中国）的绘画将“舞台”进一步收缩至日常私密空间。《浴室浪漫制造机2》（2025）取材于生活碎片，小猫、水流与反光构成一个被安排的观看情境，画面并未展开叙事，而是停留在一个短暂却可被反复观看的瞬间。洗手池仿佛临时舞台，反射的光影将原本无意识的存在推向观看的前景。在这一被悬置的场景中，情感并非来自事件本身，而在观看的过程中逐渐显现。

第三幕 | 被唤起的场域

芮娜·芭内姬（1963年生，印度）的绘画将舞台延伸至神话与幻想的维度。《就像一串串琴弦般飘散的烟雾……》（2025）的深色背景如舞台黑场，女性形象以夸张而悬置的姿态同时登场，彼此可见，却不构成线性的叙事关系。这种被安排、被呈现的方法也延伸至她的壁挂雕塑。《看她铜色的喙……》（2017）中，不同材质与文化来源被并置组合，仿佛为虚构生物搭建起服饰与身体，使其从画面中走出，占据现实空间。

哉昆宁（1964年生，新加坡）则进一步抽离具象形象，将舞台转向由色彩、材料与记忆构成的感知场域。他长期与奥朗劳特人（Orang Laut）和奥朗阿斯利人（Orang Asli）等原住民群体交流，这些经验并未被直接转化为叙事图像，而是沉淀为以感知与记忆为核心的绘画语言。姜黄、辣椒粉与传统蜡染等天然材料，使色彩承载气味、触感与文化记忆。抽象形态不再指向具体对象，而唤起可被进入、被感受的场域。

在场·上演中，舞台既不是隐喻，也不是背景，而是一种揭示现实如何被安排、被呈现并持续运作的方式。当身体退场、行动暂停、形象消散，舞台并未消失，而是转移到观者所处的现实之中。上海大田秀则画廊诚邀观众步入展览现场，走入这一正在发生的场域，在观看中进入舞台。